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CONTIENE ANTICIPAZIONI SUL FINALE DI QUESTO E
DI ALTRI FILM (SPOILER)
La rottura con i canoni del giallo fin'ora seguiti (principalmente inglesi e
tedeschi) è evidente e rende L'uccello dalle piume di
cristallo un successo di innovazione. A cominciare dalla
sceneggiatura, in cui per la prima volta psicologia e
psichiatria entrano prepotentemente in discussione diventando un
elemento fondamentare per comprendere il modus-operandi
dell'omicida. Ed è la psiche contorta e malata di quest'ultimo a
porsi proprio al centro della vicenda; un assassino di cui non
si vede mai il volto, vestito di nero (visivamente debitore da
Sei donne per l'assassino - 1964 di Mario Bava),
onnipresente ed implacabile, che per di più si rivela una donna
- altra caratteristica peculiare nello stile del regista, che
pone sempre la donna sia come feroce assassina che come vittima
sacrificale, rendendo l'impianto ancor più agghiacciante. Anche
le armi usate per i delitti assumono per la prima volta una
grande rilevanza, assolutamente feticistica: coltelli e rasoi
illuminati al buio ed avvolti con cura dall'assassino in un
panno di raso rosso (i quali faranno la loro ricomparsa anche in
Non ho sonno - 2001). Caratteristiche sono anche le
minacciose telefonate dell'assassino ai protagonisti (tipiche
dei film di Argento), in cui parla con una sua voce sussurrata,
tipica di uno squilibrato che tenta di frenare per quell'attimo
la sua follia.
A fronteggiare questa terribile minaccia, per assurdo, c'è un
"innocuo" testimone del delitto, che diventa eroe suo malgrado.
E proprio per il suo contrasto risulta fra le carte più
azzeccate della sceneggiatura e non a caso questa tipologia di
protagonista verrà riproposta più e più volte nei suoi film, col
preciso intento di far immedesimare lo spettatore (l'uomo
comune) nei panni del protagonista.
Molti sono gli spunti di questa opera, che in qualche modo
sintetizza un decennio di cinema thriller. A parte la
derivazione romanzesca e quella Baviana, fra le somiglianze più
evidenti ad altri capolavori cinematografici del decennio
precedente si ricorda la situazione in cui Sam Dalmas / Tony
Musante, non riesce a ricordare un particolare importante della
sera del tentato delitto (così come accadrà al protagonista di
Profondo rosso - 1975), o meglio, ha visto qualcosa che
però non ha capito, una situazione in qualche modo già presente
in Blow-up (1966) di Michelangelo Antonioni, il cui
protagonista, David Hemmings (che rivedremo proprio in
Profondo rosso - 1975) si accorge di aver visto qualcosa che
non riesce a definire e perciò inizia delle indagini. Un
particolare "rivelatore" che diverrà sempre più presente nei
lavori del regista, che lo utilizzerà come espediente per
risolvere la tramatura gialla. Omaggi al cinema di Alfred
Hitchcock sono invece presenti sia nella scelta dell'attore
Reggie Nalder per la parte del sicario, già visto nei panni di
un rapitore nell'hitchcockiano L'uomo che sapeva troppo
(1956), sia nella spiegazione finale (ad opera di uno psichiatra
ed in diretta TV), chiaramente ripresa da Psyco (1960).
il suo biancore spettrale accentuato dalla vetrata dietro
la quale il protagonista "vede" tutto, sono già un chiaro
accenno del fatto che il simbolismo cromatico sarà uno dei punti
cardine della poetica argentiana.
Altri temi cari ad Argento e presenti nel film sono la descrizione
minuziosa dell'indagine scientifica poliziesca (i registratori
di suoni, l'identikit del computer - che rivedremo anche nei
successivi due thriller), l'elemento puramente artistico sempre
presente (la galleria d'arte e sorprattutto il quadro - due
elementi cardine de successivo La sindrome di Stendhal -
1996), il
gradevole contorno fatto di personaggi fortemente caratterizzati
e parodistici voluti per stemperare il clima
di tensione ("Addio", "il Filagna" e
soprattutto il pittore eremita / Mario Adorf), ed ovviamente il lieto
finale liberatorio, che però, a differenza dei film successivi, non include la morte del principale assassino.
A corredare una sceneggiatura ricca di simbolismi ed elementi
psicologici s'impone una cura maniacale per l'immagine che
sembra quasi prevaricare sulla storia. L'omicidio, divenuto atto
fondamentale (e rituale) nel contesto, viene sostenuto ed
enfatizzato da inquadrature assolutamente originali (come la
visione delle rasoiate sferrate verso l'obbiettivo) e delineato
con dovizia di particolari cruenti e scabrosi (le mutande
sfilate alla 4ª vittima /
Rosita Toros) - anche se siamo ancora ben lontani dalla violenza
che Argento mostrerà nei film successivi. Tuttavia, ad Argento
non serve ricorrere alla scena di sangue per suggerire la paura:
a tal proposito va ricordata la grandiosa sequenza del fallito
attentato a Julia / Suzy Kendall, scena che raggiunge picchi
di tensione mai visti prima d'allora.
Va inoltre dato atto al sapiente uso delle luci e della
fotografia ad opera di un immenso Vittorio Storaro, un perfetto
impianto dei luoghi, tra interni ombrosi ed esterni di una Roma
minacciosa e semideserta (il quartiere Coopedè, ancora
utilizzato
dal regista).
Encomiabile la colonna sonora ad opera di Morricone, che aiuta
perfettamente Argento nel suo scopo con distorsioni,
rumori inquietanti, silenzi che preludono il peggio e
nenie infantili, ricollegandosi alla tematica
del trauma che, subito in giovane età, sfocia da adulti nella devianza
patologica - altro tema caro ad Argento che riproporrà anche in 4
mosche di velluto grigio (1971), Profondo rosso
(1975), Tenebre (1982) e per certi versi anche in
Phenomena (1985) e Trauma (1992).
Curiosità: per la realizzazione del quadro, forse è stata tratta
ispirazione della tela Hunters in the Snow di Pieter
Brugel. In tempi recenti il film è stato omaggiato da Q.
Tarantino nel suo Grindhouse - A prova di morte (2007).
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